تصنعی ،باورناپذیر با استفاده ابزاری از آدم ها ؛ چند کلام با خانم آیدا پناهنده سازنده سریال «در انتهای شب»

پناهنده به همراه همسر نویسنده‌اش، ارسلان امیری سعی کرده یک ملودرام خانوادگی با مختصات جغرافیای امروز ایران بسازد که در میان قشرهای مختلف مردم و اهالی رسانه تاثیرگذار باشد. ادعای این تاثیرگذاری از حجم و تنوع مطالب مربوط به فیلم و بازیگران آن مشخص است و این مهم را می‌رساند که با سریالی مواجه هستیم که توانسته باعث همراهی طیف متنوع و متکثری از مخاطبان سینما و تلویزیون در داخل و خارج ایران شود.

با این وجود، برخی اشکالات ریز و درشت در نگارش و اجرای این مجموعه نمایشی وجود دارد که طرح آن به معنای لوث کردن امتیازات فیلم نیست، بلکه نقدی است به شیوه روایتگری و به خصوص ساختار فیلمنامه آنکه می‌تواند در درک و تحلیل بهتر مسیر روایت و درام‌پردازی مفید فایده قرار گیرد، چراکه این اثر نیز مانند بسیاری از آثار هنری قابل نقد و تحلیل است و پرداختن به این نکات از تاثیرگذاری بخش‌های ماندگار آنکه در ادامه نیز به آن اشاره شده، نخواهد کاهید.

ساختار فیلمنامه و منطق درام

ساختار درام و استراتژی نویسندگان «در انتهای شب» برای پیشبرد و تبیین داستان به‌ شدت راهبردهای اصغر فرهادی را در فیلم‌های متاخر خود تداعی می‌کند. صحنه تعرض به رعنا در «فروشنده»، هل دادن راضیه در «جدایی» و غرق شدن الی در «درباره الی» مهم‌ترین لحظات درام فیلم‌های فرهادی بودند که به عمد نشان تماشاگر داده نشدند تا تعلیق داستان بدین گونه رقم بخورد و تماشاگر تشنه دنبال کردن داستان و فهمیدن دلیل و عوامل این حذف و گمشدگی باشد. در «در انتهای شب» نیز منطق اولیه فیلمنامه همانند این آثار فرهادی شکل گرفته است: دلیل و منشا جدایی ماهی و بهنام با موجزترین و مبهم‌ترین شکل ممکن اتفاق می‌افتد و از این به بعد است که تماشاگر باید به دنبال فیلمنامه‌نویس و سریال بدود تا بفهمد اصلا مساله اصلی این دو نفر چه بوده که به یک‌باره از هم جدا شدند و این‌گونه مسیر درام را تشکیل دادند.

مساله جدایی ماهی و بهنام، محور اصلی مینی‌سریال «در انتهای شب» و مساله روابط زناشویی (از عاطفی تا جنسی) با اهمیت‌ترین مضمون این مجموعه است، اما نوع پرداخت و نحوه آن است که اما و اگرها و ضعف‌های آن را هویدا می‌سازد به نحوی که هنوز بعد از پایان سریال نمی‌توان دلیل و ریشه اصلی این جدایی و بازگشت را متصور شد: آیا مشکلات اقتصادی سبب این جدایی شده؟ آیا ضعف عاطفی و خلأ‌های زناشویی این اتفاق را موجب شده؟ آیا فقدان تجربه زیست خانوادگی و مشکلات فرهنگی این طلاق را باعث شده؟ یا همه این موارد بخشی از دلایل این نارسایی و قطع رابطه است. مساله روابط عاطفی میان زوجین از پیچیده‌ترین مسائل اجتماعی و فرهنگی جامعه معاصر ایران است که از سویی ظرفیت قابل توجهی برای دراماتیزه شدن دارد و از طرفی دیگر، از موضوعاتی است که با دلایل و ریشه‌های مختلف ارتباط پیدا می‌کند از این رو قصد نگارنده پیدا کردن یک جمله یا منشا اصلی به عنوان دلیل جدایی رابطه نیست، بلکه در طرح نوع ابهام سریال ایراداتی را به داستان وارد می‌داند که به عمد از مخاطب پنهان شده تا انگیزه دنبال ‌کردن و به اصطلاح تعلیق داستان مهیا شود، از این رو بحث مهندسی فیلمنامه در این سریال همچون فیلم‌های یاد شده از اصغر فرهادی به ‌شدت مهم و یادآوری آن ضروری به نظر می‌رسد.

مهندسی فیلمنامه همان‌گونه که باعث شد آثاری چون «فروشنده» نتواند موفقیت‌های گذشته فرهادی از قبیل «جدایی نادر از سیمین» و «درباره الی» را برای او تکرار کند، در قسمت‌های ابتدایی و طرح موضوع اصلی «در انتهای شب» نیز باعث تصنعی و باورناپذیری کار شده است. با مثال و مصداق، این ادعا بیشتر قابل بحث و تحلیل است: تصور کنید پیرمردی که در فیلم «فروشنده» دفترچه بیمه خود را در خانه جدید رعنا و عماد جا گذاشته، باید به چه دلیل و انگیزه‌ای آن را به همراه خود به داخل خانه‌ای ببرد که قبل‌تر با صاحبخانه‌اش رابطه داشته است. این پایان استفاده ابزاری از دفترچه بیمه پیرمرد نیست و در ادامه شاهد رجوعات متعدد به محتوای این دفترچه بیمه و استفاده از آن برای پیدا کردن هویت پیرمرد متعرض هستیم. در سریال نیز ردپای این‌گونه کاشت‌های تصنعی برای برداشت‌های باورناپذیر بیشتر قابل درک است: از لحظه جدایی در محضر شروع کنیم که بلافاصله بعد از اتمام جلسه و عقد طلاق، ماهی دچار تصادف می‌شود تا به طرز محسوس و توی ذوق‌زننده‌ای حس تنهایی و استیصال این زن مطلقه به مخاطب منتقل شود، سوال اینجاست که چرا باید به سرعت این حس ناامنی یا دستپاچگی به ماهی دست بدهد و از آن سو به مخاطب انتقال یابد. در داستان که پیش‌ می‌رویم این طراحی‌های بیشتر هم نمود پیدا می‌کند شاید یکی از مهم‌ترین تلاقی‌ها و تصادفات در فیلمنامه این سریال، تصادفی مواجه شدن ثریا با وضعیت مشابه بهنام دقیقا جلوی خانه او است. ثریا زن بیوه‌ای است که اتفاقا در جلوی در خانه بهنام سبز می‌شود و با بچه‌ کوچکی که دارد زمینه ارتباط بیشتر با بهنام را به غیرقابل‌ باورترین و تصنعی‌ترین شکل ممکن مهیا می‌سازد گویی قرار است این کاشت‌ها و طراحی‌ها در راستای اهداف بیشتر مثلا ارتباط عاطفی بهنام و ماهی محقق شود یا مثالی دیگر، ایده جا گذاشتن کلید از سوی بهنام روی در است که در ابتدا به یک حواس‌پرتی ساده می‌ماند که قرار است عدم تمرکز و فکرمشغولی بهنام را نشان دهد، اما در ادامه باعث حضور شوهر سابق ثریا به ساده‌ترین شکل ممکن در خانه آنها می‌شود یعنی خیلی ساده بهنام کلید را روی در جا می‌‌گذارد و امیر هم خیلی تصادفی می‌آید و طبق عادت حواس‌پرتانه بهنام، کلید را می‌اندازد و به داخل خانه می‌رود آن بی‌شرف معروف را روی دیوار می‌نویسد و در نهایت پسر را گروگان یا به قول خودش پناه می‌دهد. همچنین رویکردی در فیلمنامه «در انتهای شب» بارها تکرار می‌شود تا شائبه رئالیستی ‌بودن کار را زیر سوال ببرد.

یکی از اصلی‌ترین ادعاهای حامیان سریال، رئالیستی بودن آن است که بیش از برخی لحظات و دیالوگ‌ها نمی‌تواند به کل مجموعه تسری پیدا کند و بالعکس، ردپای غیرواقعی‌ و غیرقابل باور بودن لحظات مهمی همچنانکه مصادقی عنوان شد، در جای جای قصه قابل ردیابی است. در «در انتهای شب» شاهد لحظات درگیرکننده‌ای هستیم که با کارگردانی خوب آیدا پناهنده به سکانس‌های تاثیرگذار بدل می‌شود که روی مخاطب تاثیرگذار است، اما همچنان منطق درام و باورپذیری اتفاقات به نحو آشکاری ایراددار و دارای نقصان است.

شخصیت‌های مازاد، بازی‌های متوسط

یکی از وجوه سوال‌برانگیز این مینی‌سریال شخصیت‌های اضافی است که کارکردهای مهندسی شده یا مازاد فیلمنامه‌نویس را در مسیر درام نمایندگی می‌کند؛ شخصیت عمه با بازی مریم سعادت از این نمونه‌هاست که کارکردی جز شلوغ کردن جمع خانواده و یکی، دو سکانس گریه گرفتن از پدر خانواده ندارد. حتی حضور حکیمه نیز تا قسمت پایانی، تنها به مثابه یک همکار می‌ماند که گاه و بی‌گاه درددل‌های زنانه او و ماهی می‌توانست دنیای زنانه سریال را تقویت کند، اما به یک‌باره شاهد تاثیرگذاری و نقش موثر حکیمه در دو قسمت پایانی شدیم که از قضا، دچار سرطان می‌شود و در قسمت آخر فوت می‌کند تا بستر تراژیکی برای آشنایی و وصال ماهی و بهنام فراهم آورد. این‌گونه زمینه‌سازی‌ها و کاربردهای غیردراماتیک و ابزاری از اصلی‌ترین آفت‌های فیلمنامه «در انتهای شب» بوده که آن را در حد برخی سریال‌های هندی، ترکی و فیملفارسی‌ها تنزل می‌دهد.

پدر با بازی علیرضا داوودنژاد شخصیتی بیش از حد خشن و دارک دارد که مشخص نمی‌شود این حجم از قساوت قلب از یک پدر 70 و اندی ساله از کجا آمده است. او قبلا مدیر سینما بوده و ارتباطات خارج از خانواده‌ای داشته که قرار است وجه انسانی او را قوت بخشد، اما مشخص نمی‌شود که چرا در قسمت‌های میانی این همه به ماهی سخت می‌گیرد و اجازه حضور دختر در خانه ‌پدری را نمی‌دهد و حاضر می‌شود دخترش خارج از خانه بخوابد. اینکه ماهی بدون اجازه او ازدواج کرده و طلاق گرفته نیز توجیه خوبی برای این حجم از خشونت و سنگدلی پدر با این مختصات شخصیتی با ماهی را نمی‌دهد، ضمن اینکه ماهی که همواره در مقابل همه از جمله بهنام و حتی دادگاه خیلی خوش زبان و رک‌گو هست به یک‌باره در مقابل پدر گویی لال و بی‌زبان می‌شود تا این‌گونه کاراکتر مستبد پدر تقویت شود و شاهد رابطه‌ای ضعیف و تصنعی پدر دختری میان ماهی و پدرش باشیم.

خواهر ماهی نیز شخصیتی ابزاری در سریال است که گاهی در مجموعه موثر است و برخی اوقات به‌طور کلی از مدار قصه خارج می‌شود تا بار دیگر استفاده ابزاری و نه دراماتیک از شخصیت‌ها با مرور حضور خواهر ماهی در پیشبرد داستان مشخص شود. در قسمت‌های پایانی او به مثابه کاتالیزور و واسطه‌ای برای پیشبرد سریع اتفاقات داستان است حال آنکه در قسمت‌های پیشین این حضور کاملا منفعل و قابل اغماض و حتی حذف است.

ثریا از شخصیت‌های مهم و پرکاربرد داستان است که حال و هوای ترکی بودن سریال با حضور او تقویت می‌شود. نویسندگان سریال قصد داشتند که با در رابطه رفتن بهنام و آشنایی دوباره ماهی و رضا وجوه انسانی شخصیت‌ها (غریزی و عاطفی) به شکل واقعی و رئال نشان دهند و نوعی ساختارشکنی از مرد و زن‌های معصوم فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی داشته باشند حال آنکه این ارتباط ضربدری بیشتر به مثابه سریال‌های ترکی شبیه شده که کارکردی صرفا جنسیت‌زده پیدا کرده و نمی‌توانند بُعد انسانی ثریا، بهنام، ماهی و رضا را نشان دهند و بیشتر به این شباهت پیدا کردند که بهنام به مثابه یک مرد نه چندان خوددار به محض دوری از همسرش، وارد ارتباط با زن همسایه شده است حال آنکه وجوه شخصیتی بهنام از قبیل هنرمند بودن، تحصیلات و شغل و پرنسیب وی این آشنایی سریع با نزدیک‌ترین زن در دسترس یعنی زن همسایه را تا حد زیادی خیالی و دور از فضای رئالیستی کار نشان می‌دهد.

بهنام با بازی سرد و کم اکت پارسا پیروزفر تنها شمایلی از یک مرد طبقه متوسط و هنرمند را نشان می‌دهد که به خاطر نداشتن پول و پارتی مجبور است در خانه‌های حومه تهران سکونت گزیند. پارسا پیروزفر و هدی زین‌العابدین در اولین همکاری مشترک خود نتوانستند کاراکترهای زن و مرد معاصر ایرانی طبقه متوسط را مجسم کنند و بیشتر دیالو‌گ‌ها و موقعیت‌ها بوده که سبب برداشت‌های خارج از متن فیلم شده است. ماهی نیز همچون بهنام تنها شمایل یک زن افسرده و غمناک ایرانی را در ملودرام‌های وطنی تکرار کرده و هرگز از کلیشه‌های شخصیتی این طیف در شخصیت‌پردازی و بازیگری فراتر نمی‌رود.

یکی از نادیده‌ترین و مهجورترین بازیگران فیلم مادر بهنام با بازی احترام برومند است که بدون هیچ ادعایی یکی از درخشان‌ترین لحظات فیلم را رقم زده است. سکانس‌ رقص او و بهنام، نوازش بهنام در قسمت پایانی و بازی در رُل یک زن سالمند آلزایمری توسط این بانوی هنرمند از برجسته‌ترین لحظات فیلم و همچنین بهترین بازی‌های سریال به شمار می‌آید.

این‌گونه تمهیدات مهندسی شده در پیشرفت داستان و شخصیت‌پردازی کاراکترها بیش از آنکه جنبه‌های رئالیستی کار را نشان دهد وجوه رویا‌گونه، تصنعی و غیررئالیستی آن را تقویت کرده است تا بیش از هر چیز ادعای رئالیستی و واقع‌گرا بودن آن را زیر سوال ببرد و به اصطلاح رویا‌گونه، مهندسی شده یا ابزاری بودن موقعیت‌ها و شخصیت‌ها در ذهن و احساس تداعی شود.